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春節的視覺盛宴春節聯歡晚會

發布時間：2017-02-22 11:18:19

標簽：春晚,小品,觀眾,表演,形式

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　　春節聯歡晚會已經成為了春節守歲的必備節目，隨著時代的發展，人們生活中的娛樂越來越多的時代，在這個互聯網極其發達的時代，春節聯歡晚會似乎政治色彩太濃厚不為人們喜歡，現在大家喜歡的就是吐槽春晚，我們這一代人可能不會明白春晚有多么重要，跟隨小編一起去看看吧。

　　春節聯歡晚會一般指中國中央電視臺春節聯歡晚會，簡稱“春晚”，是中央電視臺在每年農歷除夕晚上為慶祝農歷新年舉辦的綜藝性文藝晚會，節目時間從除夕晚上八點持續到正月初一（春節）的午夜。

　　2012年，中國中央電視臺春節聯歡晚會被認定為“全球收看人數多的晚會”，獲得吉尼斯世界紀錄證書。此外，春晚還是世界上收視率、播出時間長、演員多的綜藝晚會。

　　中央電視臺首次真正意義上的春節聯歡晚會始于1983年除夕，采用了現場直播形式。節目一經播出，便引起巨大轟動，成為中國大眾文藝和主流文化的一個集錦和縮影。

　　春節聯歡晚會是現代媒體和傳統民俗相結合的產物，它的產生絕非偶然。1983 年，我國的電視業進入到了一個相對穩定和快速發展的階段，電視業的快速發展，電視的普及，為春晚的產生提供了技術前提和保障。而當時，正值改革開放初期，人民的物質生活逐漸改善，但文化生活始終較為匱乏，獲得信息的渠道很少，娛樂方式較為單一。基于此，1983 年中央電視臺借助電視手段向全國人民演繹了春節這樣一個隆重的文化事件，為全國人民奉上一道精美的文化盛宴。

　　從此每年農歷除夕北京時間20時（早期曾經在此之前開始播出），春節聯歡晚會都會在中央電視臺播出，節目時間持續4個半小時左右，節目以《難忘今宵》結束。首屆春節聯歡晚會就開創了很多先例，比如設立節目主持人、實況直播、開設熱線電話等，這些創新先例成為日后春晚一直沿用的“規矩”。

　　（一）歌舞類節目數量日趨增多，表演形式愈加豐富
　　20世紀80年代春晚內容與形式內容上以主旋律歌曲為主導。中央電視臺作為國家傳媒機構，面臨的任務便是如何體現黨和國家的各項方針政策，做到上情下達。因此，央視春晚具有一定的政治功能，如《大海啊，故鄉》、《黨啊，親愛的媽媽》、《萬里長城永不倒》等歌曲體現了這一點。
　　20世紀80年代初期，改革的春風吹遍祖國大地的每個角落，每個人都在充滿激情地建設我們的國家，無論內地還是港澳臺同胞亦或是海外僑胞，作為華夏兒女、炎黃子孫的責任感和使命感都油然而生。如香港張明敏的《我的中國心》，香港汪明荃的《萬里長城長》、《家鄉》，黃錦波（時任美國加州西雅圖市市長）的《龍的傳人》。那時中國大陸文化相對獨立，港臺歌曲幾乎沒有傳入大陸的，還沒有所謂的流行歌曲，大街小巷傳唱的幾乎都是主旋律歌曲。
　　歌伴舞和歌曲聯唱這兩種新的藝術形式開始形成。在央視春晚之前的晚會中，歌曲和舞蹈是分開的，歌唱演員要么站在臺上專心唱歌，要么自己連唱帶跳，形式比較單調，很容易使觀眾產生審美疲勞。而且

　　僅憑演唱者一個人的力量，也很難調動起現場的氣氛。在1983年屆春晚上，斯琴高娃和胡松華聯手表演了歌伴舞《草原民歌》，首次將歌曲與舞蹈相融合。
　　1984年，來自香港的歌手奚秀蘭身著艷麗的民族服飾以一曲翻唱著名歌唱家朱逢博演唱的《阿里山的姑娘》令觀眾眼前一亮，在六位同樣身著民族服飾的舞蹈演員的陪伴下載歌載舞，美妙的歌聲伴隨著翩翩的舞姿，使觀眾在視覺和聽覺上得到了極大滿足，引起了強烈的社會反響。之后，幾乎所有晚會都采取了這樣的形式。
　　1986年的春晚一開場就是11首歌曲的大聯唱。觀眾們喜愛的蔣大為、彭麗媛、成方圓、郁鈞劍等歌唱家輪流登臺獻唱。11 首歌曲一氣呵成，將觀眾迅速帶入聯歡的情境中。在盡可能短的時間中，讓觀眾欣賞到更多的歌曲，不僅滿足了觀眾的審美需求，也使春晚的寶貴時間得到的集約。

　　20世紀90年代春晚內容與形式上以關注家庭倫理為主。20世紀90年代，隨著社會的發展，人們獲得信息的渠道越來越多，大量外來文化，沖擊著傳統文化的價值觀，人民需要更多更新鮮的東西滿足日益增長的審美需求，流行歌曲開始傳唱于大街小巷。
　　另一方面，90 年代是社會大變革、經濟大發展的年代，整個社會都在追求經濟飛速發展，忽視了人們內心的情感和家庭的價值。這時出現的關注家庭，關注人性、人情的歌曲，以其樸實細膩的歌詞，悠揚親切的旋律滋潤著人們的心田。1999年的《常回家看看》就喚起了人們內心深處溫柔的情感，讓迷失的人們重新找回了方向。

　　21世紀春晚內容與形式上以流行歌曲為主，出現原生態歌舞。專門為春節聯歡晚會創作的歌曲越來越少，取而代之的是當年流行的歌曲，由原來誰上誰紅變為誰紅誰上。在看慣了精雕細琢的節目后，一種全新的表演方式“原生態”歌舞打動了觀眾，來自全國各地的原生態歌手用風格各異、極具地方色彩和生活氣息的歌曲，展現了豐富多彩的傳統民間文化。

　　形式上不盲目追求規模而是精益求精，歌曲聯唱節目增多。新時期電視業的技術水平得到迅猛發展，尤其是視頻顯示技術的發展、LED的運用，增強了舞臺效果。2010年春晚現場的演播大廳幾乎全部被不同規格的LED屏幕鋪滿。舞臺背景、側幕、臺柱、地板全部變成LED，近1500平方米的LED給觀眾以天地一體之感。舞臺背景也全部設計成三維動畫，結合節目隨時更換背景。因此，不必再動用大量人力物力來打造宏大的歌舞場面。

　　歌曲聯唱節目數量從1986年的1個，發展到7個，滿足了快節奏社會生活下人們對大信息量的追求。歌曲聯唱多圍繞一個主題，如2003年的《少數民族組歌》由藏族、朝鮮族、維吾爾族等少數民族歌唱家演唱自己民族的歌曲；2002年的《名曲頌春》由《盼春》、《嬉春》、《詠春》、《報春》、《踏春》、《迎春》6首歌曲組成；2005年的《2005流行風》分別由大陸、香港、臺灣的歌星演唱當年紅遍大街小巷的歌曲。

　　（二）語言類節目數量基本穩定，內容不斷探索、追求創新
　　20世紀80年代：形成期，不穩定，而后相聲小品熱，占據大半江山。小品又稱戲劇小品，是短小的戲劇作品，融合多門類藝術形式，從無到有，從小到大。初只是一種用來進行表演或導演基礎訓練的形式，目的在于通過這些不同的練習，使開始學習表演或導演的學生掌握表演或導演的基本元素。

　　1983年，中央戲劇學院表演系80班的一個觀察生活練習《賣花生仁的姑娘》，作為戲劇小品被搬上了春節聯歡晚會的舞臺。樸實的表演，詼諧幽默的風格，贏得了觀眾、專家學者的一致好評，從此文藝界誕生了一個新的藝術形式——小品。

　　小品幽默詼諧的表演形式符合除夕晚上歡樂愉快的氛圍，其創作取材于生活，反映了社會現象的深度和廣度，受到廣大觀眾的喜愛。在之后的歷屆春節聯歡晚會中，小品作為不可或缺的獨立的節目參與到演出中。同時，20世紀80年代的小品多為喜劇小品，用幽默詼諧的表演方式，借助春晚這個媒介贏取更多觀眾的笑聲。這個時期，小品創作者嘗試著將不同的藝術門類融合到小品中，拓展了小品的主題和表現形式。

　　1983年王景愚的《吃雞》、1984年游本昌的《淋浴》，將西方的啞劇與中國傳統的小丑表演融為一體，創造出中國獨有的“啞劇小品”。1985年，王景愚更是獨具匠心地將啞劇與雜技相結合，與雜技演員張小卉合作表演了《悠繩》。

　　20世紀90年代：反映了深刻的社會主題，由形體的滑稽轉為語言的幽默。相聲與小品的界限模糊，兩者相互學習、融合。在不斷的實踐摸索中，無論是演員表演還是主題內涵上都有了很大程度的提升。從單純肢體動作的滑稽，轉向了言語內涵的幽默，使作品有了一定的深度，在笑后發人深省。在潛移默化的藝術欣賞中，使觀眾獲得超功利的審美情感愉悅和非審美愉悅。

　　1999年，由崔永元、趙本山、宋丹丹表演的小品《昨天今天明天》借助當年紅遍中國的電視欄目《實話實說》的表現形式，給觀眾既熟悉又新穎的感覺。該小品憑借其幽默的臺詞，每隔幾秒鐘就抖一個包袱，讓觀眾在不到十分鐘的時間里笑聲不斷。小品對過去的回憶，對如今的評述，對將來的展望，將觀眾多年沉積在無意識心理中的生活經驗在欣賞小品時得以復現，產生共鳴，從而加深了對小品的體驗與理解。其中對1998洪水、海灣戰爭、金融危機等問題的笑談也成為很長一段時間里人們津津樂道的話題，引起了強烈的社會反響。

　　21世紀：語言類節目日趨成熟，不斷追求創新。《賣拐》突破了以往小品中主人公的積極正面形象，次以反面人物作主人公。
　　2002年，姜昆、戴志誠表演的相聲《妙趣網生》將網絡上的流行詞語、笑話加入其中，使相聲這門古老藝術更具現代性。
　　2006年打破了語言類節目由北方人一統天下的局面，既豐富了表現形式，也滿足了不同受眾的需求。來自臺灣的相聲藝術家劉增凱、朱德剛身著長袍，給觀眾帶來了一段傳統相聲《新說繞口令》，讓觀眾領略到臺灣相聲的魅力。川籍演員操著“川普話”表演極具巴蜀特色的小品《耙耳朵》，也給觀眾以耳目一新的感覺。

　　（三）戲曲及其他類節目初期鼎盛，而后日漸衰落，努力尋求突破
　　戲曲是中國傳統的戲劇形式

　　。中國戲曲藝術早在先秦時期就已萌芽，是中華民族傳統文化的主要成分之一，是數千年來中國人民娛樂的重要途徑和文化需求的主要精神食糧。廖奔先生曾說過：“戲曲在它的肌體中挾帶了中國文化的眾量因子，要了解中國文化，不能不了解戲曲。”由此可見，戲曲對于中華文化的重要性。央視春晚肩負著對內、對外弘揚中華文化的雙重使命，其節目中必然少不了戲曲節目。

　　在春晚創辦初期，戲曲節目還是占有相當重要的地位的，1983年屆春晚中，袁世海表演的《坐寨盜馬》一張口便贏得滿堂彩。此后的幾年里，不但老藝術家表演的節目廣受好評，推出的大量新人也得到觀眾的喜愛。但隨著社會經濟的發展，生活節奏的加快，戲曲這門藝術形式本身所具有的節奏慢、唱詞念白不易懂等特點成為制約其發展的瓶頸，這也使得戲曲節目在春晚中的地位不斷下降。